Aldo Rossi y el cementerio de Módena. Los “objetos de afecto” secretos

  • ¿En qué se inspiró Aldo Rossi  para el proyecto del Cementerio de Módena? El arquitecto Simón Ángel Ros realiza un estudio de los “objetos de afecto” secretos de Rossi. Un diálogo entre maestros de la arquitectura, no exento de polémica

En la extensa relación de los concursos de arquitectura convocados por la Escuela de Bellas Artes de París en el curso 1927-28 hay uno que tiene gran trascendencia para la arquitectura contemporánea. El tema del concurso fue “Un cementerio americano en Francia”; los alumnos premiados, Raymond Gravereaux y André Hilt. El programa, extractado, proponía lo siguiente: “Se supone que los restos de los soldados americanos muertos por Francia están recogidos en un camposanto, agrupados en mausoleos que conmemoran los hechos de armas en los que tomaron parte los que duermen allí su último sueño. El cementerio está situado sobre una pequeña colina. Se accede a él por una puerta monumental, arco del triunfo elevado sobre una plaza que domina la llanura. Allí se levanta un monumento que simboliza el reconocimiento de Francia a América. Una llama de la memoria señala, a lo lejos, el cementerio.”

El lector interesado ha leído los programas de aquella edición y entendido la filosofía que los impregna, ha compartido unos argumentos más que otros, sin olvidar que ese documento histórico corresponde a la estética oficial de hace cien años y que en aquellos momentos una arquitectura más vanguardista había producido obras muy importantes, que pueden sintetizarse en la Weissenhof de Stuttgart, del mismo año 1927, el barrio construido como una exposición de arquitectura bajo la dirección de Mies van der Rohe, con las firmas, entre otros, de Le Corbusier, Gropius y Scharoun. Tampoco puede olvidar que veinte años antes, en 1907, Picasso había pintado Las señoritas de Aviñó y que el nacimiento del cubismo puede datarse en torno a 1908.

En 1966 Rossi publicó “La arquitectura de la ciudad” y Robert Venturi “Complejidad y contradicción en la arquitectura”. La conjunción de ambos libros supuso un aldabonazo en el pensamiento arquitectónico.

El analista experimentado ha analizado los trabajos ganadores, con su grafismo beauxartiano; al leer entre líneas encuentra la esencia arquitectónica en sus recargados grabados. Y la sorpresa salta cuando analiza los trabajos premiados en el concurso del cementerio americano; ya la lectura del programa le ha despertado intuiciones, le ha producido la sensación de conocer un proyecto contemporáneo que lo cumple; pero, al ver los dos proyectos ganadores, inmediatamente se pone en marcha su memoria gráfica, que asocia las imágenes que examina con otras más próximas que marcaron un hito en la arquitectura del último cuarto del siglo XX: las del proyecto de Aldo Rossi y Gianni Braghieri para el Cementerio de Módena.

Aldo Rossi (Milán, 1931-1997) ganó en 1990 el Premio Pritzker, considerado el Nobel de arquitectura. Sus escritos han sido analizados con profusión y detalle desde que publicó en 1966 La arquitectura de la ciudad, el mismo año en que Robert Venturi publicó Complejidad y contradicción en la arquitectura. La conjunción de ambos libros supuso un aldabonazo en el pensamiento arquitectónico.

Proceso de creación del cementerio de Módena, desde el proyecto presentado al concurso hasta la situación actual. Aldo Rossi

Tanto en La arquitectura de la ciudad como en los siguientes Para una arquitectura de tendencia y Autobiografía científica, el autor expone sus ideas y dicta su doctrina de una forma desestructurada, desordenada, saltando en el vacío de un concepto a otro, exponiendo axiomas de texto breve y difícil interpretación, sentando cátedra en muchas cuestiones sin sentir la necesidad de fundamentarlas teóricamente; esa oscuridad era bien querida y aplaudida por la crítica y la intelectualidad arquitectónica del momento. Rossi estudió la ciudad como arquitectura, le otorgó el carácter de ciencia, rastreó los principios que habían determinado su evolución, analizó sus invariantes a lo largo de la historia, definió los tipos y los elementos que la componen. Conceptos rossianos como monumento, arquitectura análoga y arquitectura de tendencia, pasaron a ser objeto de análisis y debate. Aquellos planteamientos han sido superados y muy discutidos con el paso del tiempo, de manera que hoy son considerados un tanto ingenuos, pero hay que reconocerle el mérito de haber abierto el debate de la arquitectura hacia nuevos horizontes.

Para ilustrar el concepto de arquitectura analógica, Rossi pone como ejemplo un cuadro de Canaletto, Capricho arquitectónico con edificios de Palladio, que recoge una vista ideal de Venecia en la que el pintor integra el Puente de Rialto, según el proyecto, no construido, de Palladio, y, a uno y otro lado, dando al Gran Canal, la Basílica y el Palacio Chiericati, edificios ambos de Palladio pero ubicados realmente en Vicenza; es decir, Canaletto compone una perspectiva ficticia que produce la impresión de que se trata de una imagen real.

Capriccio con edifici palladiani. Canaletto. 1742-1744. Galleria Nazionale di Parma

Surge a partir de este concepto una interpretación arqueológica de la historia, la recopilación de un repertorio de cosas, un conjunto de “objetos de afecto” (“oggetti d´affezione”), reales o virtuales, que el arquitecto va tomando de uno u otro sitio para formular el proyecto. Son aquellos “objetos de afecto”, construidos o construibles, dibujos, maquetas, arquitecturas, objetos de siempre, que surgen tanto de la memoria histórica como del bagaje cultural del arquitecto. Rossi da, a este respecto, algunas pistas concretas del proceso que seguía en sus proyectos: 

“Al trabajar en una composición durante la redacción del concurso de Módena íbamos anotando los elementos del proyecto, pero a medida que los disponíamos, la propia composición adquiría una completa autonomía con respecto al proyecto, una versión analógica del mismo. Para mis proyectos podría confeccionar un álbum de ilustraciones publicando las cosas vistas en otra parte: silos, galerías, viejas casas, industrias, granjas del campo lombardo, landhaüser del campo berlinés y otras muchas cosas.”

El crítico Enzio Bonfanti afirma que la tensión entre la lógica y la imaginación de Aldo Rossi como proyectista se resuelve por el método aditivo y no por el de compensación. En el método aditivo los elementos se van sumando de forma racional, lo que permite descifrar su composición, separar e identificar las piezas y partes que lo componen, mientras que en el procedimiento de compensación se busca el equilibrio en el punto medio entre elementos opuestos, allí donde las partes están fundidas e irreconocibles.

“Objetos de afecto” utilizados por Rossi para el Cubo. Cementerio de Módena

La trayectoria de Rossi como teórico de la arquitectura se vio refrendada en el ejercicio profesional cuando ganó, con Gianni Braghieri, el concurso para el Cementerio de Módena. Hasta entonces había participado en muchos concursos y construido muy poco. Su obra más importante era la del Barrio Gallaratese, en Milán. El objeto del concurso, convocado en 1971 y fallado en 1972, era la ampliación del Cementerio neoclásico de Cesare Costa, del siglo XIX. El proyecto fue celebrado inmediatamente por la crítica, que vio en él la materialización de las ideas teóricas del arquitecto. Se publicaron artículos en revistas de todo el mundo. Rafael Moneo publicó el ensayo La Idea de Arquitectura en Rossi y el Cementerio de Módena.

La solución propuesta fue duplicar el ámbito del cementerio en un gran recinto simétrico al existente, con un edificio perimetral y un gran espacio central, dentro del cual disponían una serie de elementos autónomos, organizados en sucesión lineal y dispuestos simétricamente respecto a un eje central. Era la aplicación práctica de las teorías de su autor: un proyecto elaborado según el método aditivo, formado por una sucesión de piezas arquitectónicas individuales, compuesto con “objetos de afecto”. Los autores aluden a la construcción de una ciudad de los muertos, en contraposición a la ciudad de los vivos; utilizan la tipología del cementerio clásico, según la tradición latina, con edificios monumentales, cerrados o porticados, que cumplen una función ritual y social, en oposición al romanticismo nórdico, que plantea una vuelta a la tierra, con las tumbas en espacios abiertos y ajardinados.

Desde el proyecto que ganó el concurso, pasando por el proyecto definitivo de 1978, hasta lo que en el día de hoy está construido, las diferencias y las mutilaciones sufridas han sido muy grandes.

Los elementos monumentales que configuran el cementerio son: La gran portada de acceso, elemento autónomo alineado con el edificio perimetral; un edificio cúbico sobre una fosa subterránea; los bloques de nichos, inscritos en una planta triangular y abrazados por dos bloques en forma de “L”; y un edificio final, troncocónico, simbolizando una chimenea sobre la fosa común. El itinerario a través del eje central, desde la portada hasta el tronco de cono, se veía dramatizado al recorrer la espina dorsal de los bloques paralelos, forzando la percepción visual precisamente por la forma de éstos, que disminuía en longitud y aumentaba en altura según su proximidad al cono. El cubo y el cono, superando la altura del muro perimetral, como referencias en el paisaje exterior, indicaban a la ciudad la ubicación del cementerio.

Desde el proyecto que ganó el concurso, pasando por el proyecto definitivo de 1978, hasta lo que en el día de hoy está construido, las diferencias y las mutilaciones sufridas han sido muy grandes. La portada de acceso se construyó pero está cerrada, porque da a campo abierto, mientras que la entrada principal, una humilde puerta de acceso, está en el extremo opuesto; podríamos decir que se entra por la salida. El edificio perimetral ya no recorre todo el perímetro. El cubo, que se concibió vacío y sin techo, con fosa subterránea, está parcialmente techado, ocupado por varias plantas de columbario; de los dos módulos en forma de “L” que abrazaban el recinto de los bloques de osarios, sólo se ha construido uno; el cementerio está manco. A partir de ahí, el vacío; ni los bloques paralelos, ni la gran chimenea troncocónica, han sido construidos. Según la doctrina rossiana, el proyecto primitivo, como proyecto ideal, sería un cementerio analógico, autónomo, en oposición al cementerio construido. Al primero de ellos es al que me voy a referir.

Periferie. Mario Sironi, 1922. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires

La crítica compara el proyecto del cementerio con la recreación de una ciudad y alude a la influencia de la pintura metafísica de De Chirico y de Sironi, con sus espacios desiertos, y de la arquitectura de la Ilustración, con su grafismo de volúmenes contundentes y sombras arrojadas. En fecha más reciente se ha citado la relación entre el cubo de Módena y el proyecto de Adalberto Libera para el centro de Aprilia. Como aportaciones nuevas, hemos de considerar el evidente vínculo del Cementerio de Módena con el Sagrario Militar de Redipuglia, de Giovanni Greppi, y con los proyectos de Gravereux y Hilt premiados en París, con los que empezaba este artículo. Cronológicamente, tenemos el concurso de París en 1928, el proyecto de Redipuglia en 1935, el proyecto de Aprilia en 1936 y el concurso de Módena en 1971.

Si comparamos la planta de Hilt con el alzado de Aprilia, vemos la incuestionable relación entre ambos, prueba evidente de que Libera se inspiró en el concurso de París. Prolongando la comparación al cubo de Módena, Rossi vuelve al origen de la planta de Hilt, que conocía con toda seguridad; también la transforma en el alzado de su cubo mediante un cambio analógico, regulariza la retícula de ventanas cuadradas suprimiendo el elemento central y reproduce en la base los elementos rectangulares de París, que le sirven para disponer los accesos. El efecto visual es el mismo.

Respecto al proyecto de Gravereaux, organizó los mausoleos en una planta triangular y los dispuso en la pendiente de la colina, de forma que disminuían en longitud según aumentaba su cota de altura y se aproximaban a la cima de la colina; allí se ubicaba el santuario que acogía la llama de la memoria. La descripción anterior se corresponde exactamente con los bloques de Módena: dispuestos en planta triangular, disminuye su longitud y aumenta su altura según su proximidad al final del recorrido. Rossi compensó la falta de pendiente del terreno, de la que sí disponía el alumno de París, con un cambio analógico, aumentando progresivamente la altura de los bloques al disminuir su longitud. La imagen visual en alzado es la misma.

Comparación de los proyectos de Gravereaux, Rossi y del cementerio de Redipuglia

El Sagrario Militar de Redipuglia, en homenaje a los soldados italianos muertos en la I Guerra Mundial, fue proyectado por Giovanni Greppi e inaugurado en pleno apogeo del régimen fascista. Greppi, arquitecto milanés, frecuentó la Escuela de Bellas Artes de París y conoció sus publicaciones. En Redipuglia proyectó una solución similar a la de Gravereaux en París: sobre la pendiente de una colina dispuso los mausoleos, que disminuyen en longitud según se aproximan a la llama permanente en el santuario de la cima. La imagen visual, en perspectiva, es la misma que la del alzado de Módena.

Resulta curioso que Rossi no aludiera a Redipuglia al explicar Módena y sí lo haga, en cambio, en el posterior proyecto de la Casa de los Estudiantes en Trieste, con el que apenas tiene relación, salvo la proximidad geográfica entre Trieste y Redipuglia. Lo hace así: “El modelo de esta colina de terrazas escalonadas, se encuentra, sobre todo, en la de Redipuglia, que constituye la morada y el recuerdo de otros jóvenes”, palabras que vuelven a recordarnos el programa del concurso de París, como también nos lo recuerdan la composición de la portada monumental de Módena (“Se accede a él por una puerta monumental, verdadero arco del triunfo que se eleva sobre una plaza que domina la llanura”, proponía el concurso de París) y el tronco de cono, tanto si se le considera como un monumento (“Al igual que la ciudad erige un monumento para aquellos que dieron su vida en la guerra, se construye aquí la torre de la fosa común”, dicen los autores, enlazando con el carácter monumental del concurso de París) como cuando lo asimilan a la chimenea de una fábrica desierta (la chimenea, soltando un humo figurado, con una altura que la convierte en una referencia en el paisaje, se relaciona, en un cambio analógico, con la alusión del concurso de París a “una llama de la memoria que señalaría a lo lejos, de noche, el cementerio”).

Todos estos documentos necesariamente tuvieron que ser conocidos por Rossi y utilizados como “secretos objetos de afecto”.

Todos estos documentos necesariamente tuvieron que ser conocidos por Rossi y utilizados como “secretos objetos de afecto”; secretos, porque él no los desveló. ¿Por qué relaciona con entusiasmo muchos “objetos de afecto” que han influido en sus proyectos y omite otros, o los alude indirectamente? Es una cuestión para la que caben varias respuestas; una de ellas, la de las filias y las fobias que todo autor tiene, que le llevan a iluminar el camino de las influencias reconocidas y a oscurecer el de las que reniega; otra, más plausible, la de ocultar fuentes de inspiración muy evidentes, que le hicieran temer que se pudiera hablar de copia o influencia muy directa de otros arquitectos. Es más fácil reconocerse deudor de una arquitectura popular y vernácula que hacerlo de la arquitectura de un autor contemporáneo.

Proyecto de Gravereaux y Rossi. Cementerio Militar de Redipuglia, de Greppi

Resulta especialmente curioso ese silencio de Rossi respecto de unas fuentes que seguro que tuvieron que inspirarle, y más siendo el método aditivo, apoyado en los “objetos de afecto” y en la búsqueda de los invariantes subyacentes en las formas arquitectónicas, el procedimiento creativo que había seguido en sus proyectos y defendido en sus escritos. Considero que entre esas fuentes de inspiración, entre los “secretos objetos de afecto que influyeron en Aldo Rossi cuando redactó su proyecto para el Cementerio de Módena, debemos considerar, a partir de ahora, el Sagrario Militar de Redipuglia y, muy especialmente, los proyectos de Gravereaux y Hilt premiados en 1928 por la Escuela de Bellas Artes de París.


Un estudio más extenso sobre este tema está incluido en mi discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de Santa María de la Arrixaca de Murcia, que se puede consultar haciendo click sobre estas palabras.