La noche americana I: 2001; Una odisea del espacio

  • 2001 supuso una revolución para la ciencia ficción y una nueva manera de hacer cine. Fue la obra más polémica de Stanley Kubrick y su aparición dio lugar a un amplio debate sobre cuáles eran los límites de esta forma de expresión artística.

2001 es, seguramente, el viaje más apasionante que se ha experimentado en una sala de cine. Una odisea futurista en los términos de Homero, donde las aguas azules del mar Mediterráneo se cubren de la oscuridad del espacio exterior, el gigante Polifemo se convierte en una supercomputadora que devora a los tripulantes de una nave y la isla de Ítaca es un monolito errante que vaga por el universo. Tiene, del mismo modo, ese espíritu poético del clásico griego a pesar de que en la película no hay apenas diálogos. Los silencios, la música y la geometría de las imágenes logran alcanzar una armonía nunca antes vista, convirtiéndola en una obra definitiva dentro de la filmografía de Stanley Kubrick.

2001 se presentó en un escenario inmejorable. Todo el mundo aguardaba su llegada desde hacía años. En 1968 el hombre aún no había pisado la Luna, y la carrera espacial que libraban Estados Unidos y la Unión Soviética hacía que cualquier asunto que superase los límites de la atmósfera se recibiese con enorme expectación. Además, se trataba de un nuevo trabajo de Stanley Kubrick, el director inglés que estaba revolucionando el cine con títulos como Senderos de gloria (1957), Espartaco (1960) o ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964).

2001 fue otro capítulo en esa carrera misteriosa con la que Stanley Kubrick afrontaba cada uno de sus proyectos y sirvió para levantar un nuevo mito cultural del siglo XX.

Hasta la aparición de 2001, la ciencia ficción aún vivía su particular Edad Media si se compara con otros géneros que por aquel entonces estaban más evolucionados. Su retraso se puede explicar por su elevada dependencia de los efectos especiales, que no experimentaron su explosión definitiva hasta la irrupción de los ordenadores en el cine, en la década de los setenta. Este fue el mayor desafío para Stanley Kubrick cuando decidió hacer una película sobre el espacio: debió  inventar la manera de filmar muchas de las secuencias que, por otro lado, suponían la esencia de su historia. Para ello, y en busca del rigor científico necesario, el director escribió el guion junto a Arthur C. Clark, uno de los mejores divulgadores en la materia de esos años, y formó un equipo de decenas de personas, incluidos ingenieros de la NASA y de IBM, para abordar los aspectos técnicos con el mayor realismo posible.

El rodaje, nada nuevo en Kubrick, se convirtió en una batalla contra la Metro Goldwyn Mayer desde el primer momento: desacuerdos en la elección de los actores (la productora quería incluir a estrellas de primer nivel mientras que el director prefería utilizar a rostros desconocidos), retrasos en la planificación, dudas continuas debido a que el final no estaba escrito y una forma de trabajar hermética que le cerraba las puertas a todo aquello que fuera ajeno a su equipo. 2001 fue otro capítulo en esa carrera misteriosa con la que Stanley Kubrick afrontaba cada uno de sus proyectos y sirvió para levantar un nuevo mito cultural del siglo XX.

Stanley Kubrick y Arthur C. Clark en el set de rodaje
El amanecer del hombre

Estamos ante “El amanecer del hombre, la primera de las cuatro partes en las que se divide la película. Los tambores y las trompetas de Así habló Zaratustra (Richard Strauss) han dado paso a una Tierra primitiva. Hay una sucesión de imágenes que muestran un paisaje prácticamente desértico donde el agua es un bien muy disputado. Las manadas de primates viven en alerta continua: cuando no son atacados por leopardos se enfrentan a batallas grupales por hacerse con el dominio de los territorios. Se trata de un tiempo muy remoto en el cual la humanidad aún no ha nacido y todo se rige por la ley del más fuerte.

Después de la aparición del monolito, uno de los primates contempla el esqueleto de un animal en un plano ligeramente picado. En algún momento sujeta uno de los huesos y descubre que puede usarlo como una herramienta de golpeo. Sus impactos van aumentando de intensidad a medida que los acordes de Richard Strauss se hacen más presentes. La cámara se traslada a las nubes y capta cómo el brazo del primate coge impulso para estrellarlo contra el costillar y, finalmente, contra el cráneo de ese animal extinto. En esta ocasión, Stanley Kubrick utiliza un plano contrapicado para remarcar la importancia del acontecimiento: “El amanecer del hombre”. A partir de este instante, ese grupo de primates cazará con mayor facilidad, ganarán todas las batallas por el control de la zona y estarán, en definitiva, más cerca de vencer en esa odisea de la evolución de las especies.

Momento en el que el primate golpea el esqueleto. Fotograma
El baile de las naves

Stanley Kubrick continúa haciendo uso del hueso para contar la evolución del hombre. Un primate lo lanza al aire y la cámara sigue su trayectoria hasta que se transforma en una nave espacial. De una imagen a otra han transcurrido millones de años en la que puede ser la elipsis más ambiciosa de la historia del cine. En esa fracción de segundo ha nacido el hombre, ha impuesto su dominio en la Tierra y ahora se lanza a la conquista del universo.

El baile de las naves con la música de El Danubio azul es un momento cinematográfico de un elevado sentido cultural, parece que la música y la danza de los palacios de Viena se hubiesen propuesto armonizar el universo.

Comienza entonces la parte más solemne de la película: el baile de las naves y de los planetas con la música de El Danubio azul (Johann Strauss). Kubrick demuestra tener un dominio de la imagen y un sentido del ritmo extraordinario. Todo está perfectamente acoplado a la melodía de este vals: los cambios de planos, el paso del espacio exterior al interior de la nave y los desafíos gravitatorios planteados. Es un momento cinematográfico de un elevado sentido cultural, parece que la música y la danza de los palacios de Viena se hubiesen propuesto armonizar el universo.

En un principio la banda sonora iba a correr a cargo del compositor Alex North que ya había trabajado en Un tranvía llamado deseo (Elian Kazan, 1951), Espartaco o Cleopatra (Mankiewicz, 1963). Pero el resultado final terminó por no convencer a Kubrick, que se decantó por piezas clásicas de Richard y Johann Strauss en lo que se puede considerar como uno de los mayores aciertos de su carrera. 2001 sería, posiblemente, una película de otra naturaleza si no fuera por la majestuosidad de su música.

La nave nodriza ante la Tierra mientras “El Danubio azul” armoniza el universo. Fotograma

El uso de este tipo de partituras es, por otro lado, una práctica habitual en la filmografía del director:  el protagonista de La naranja mecánica (1971) es un violento melómano enamorado de la novena sinfonía del “divino divino Ludwig van” Beethoven, Barry Lyndon (1974) se puede entender como un concierto homenaje a Bach, Vivaldi, Händel y Schubert. Hasta tal punto sucede esto en su carrera que Stanley Kubrick se convierte en una especie de filarmónica cinematográfica con una marcada tendencia hacia melodías consagradas.

La rebelión de las máquinas

La nave Discovery 1 viaja hacia Júpiter siguiendo los rastros dejados por el monolito.  En su interior, los tripulantes llevan una vida espartana. Tres de ellos permanecen en estado de hibernación y los otros dos consumen las horas practicando deporte, jugando al ajedrez o atendiendo a los videos grabados por sus familiares. No hay demasiado que hacer en esta misión de alto secreto.

Lo único que rompe esta monótona visión futurista es la presencia de HAL 9000, una supercomputadora que dirige las constantes vitales de la nave y que conversa con los astronautas. En el año 2001 planteado por Arthur C. Clark y Stanley Kubrick, las máquinas parecen estar al frente de todo y son capaces incluso de expresar sentimientos.

Los tripulantes de la nave conversan sobre el comportamiento de HAL 9000. Fotograma

Pero algo va mal en este mundo de ensueño. HAL 9000 empieza a manifestar comportamientos extraños que levantan las sospechas de los tripulantes. Los astronautas se enfrentan al dilema de desconectar a la computadora en una cámara insonorizada donde no pueden ser escuchados. Surge aquí un momento muy poderoso que recupera los principios del cine mudo: un primer plano de HAL 9000 y a continuación un contraplano de la boca de los hombres poniendo de manifiesto que la computadora está leyendo los labios y que está al corriente de todo cuanto está sucediendo. Se plantea en estas dos imágenes la rebelión de las máquinas, esa sombra que acecha siempre que se abordan los límites de la inteligencia artificial. El hombre ha sido traicionado por su propia creación y se encuentra indefenso en la inmensidad del universo.

Antes de que la película se precipite hacia un final farragoso, existe otra secuencia poderosa. Los malos presagios acaban imponiéndose y HAL 9000 se convierte en un asesino en serie. Dave, el único superviviente de la expedición, comienza entonces a desconectarlo. No asistimos al apagado de una máquina: es una persona la que se está muriendo. “Tengo miedo, Dave. Dave, mi cabeza se va. Siento que se va…Todo es confuso para mí” le dice al astronauta como si se tratase de un enfermo terminal en una habitación roja con centenares de dispositivos electrónicos desactivándose. Y a continuación es la infancia la que sale a relucir. “Daisy, Daisy, tú eres mi ilusión…” canta mientras la cámara muestra a ese Polifemo del siglo XXI vencido, a solo un paso de su aniquilación definitiva.

Llegados a este punto, resulta inevitable no recordar cómo termina el protagonista de Ciudadano Kane (Orson Wells, 1941). El hombre que había hecho de la comunicación un imperio, el multimillonario que había comprado todo lo que era posible comprar en el mundo, se muere sin seres queridos, en la soledad absoluta de su castillo, evocando el trineo de su infancia, “Rosebud”, símbolo de sus tiempos felices. HAL 9000 es una especie de ciudadano Kane de la era aeroespacial, un ser extremadamente poderoso que ha llegado al final de su vida lejos de cualquier tipo de afecto y que regresa a sus primeros recuerdos antes de su expiración. No deja de ser asombroso que este recurso tan poético se utilice en 2001 para contar la muerte de una máquina, una herramienta, en los años sesenta, muy lejos de la condición humana.

Desconexión de HAL 9000. Fotograma.
Más allá de 2001

El estreno de 2001 tuvo un gran impacto en aquella sociedad tumultuosa de 1968. Las protestas en contra de la guerra de Vietnam, la primavera de Praga, el mayo parisino, el asesinato de Martin Luther King y el Black Power de los Juegos Olímpicos de México no impidieron que la prensa llenase páginas y páginas abordando los temas planteados en la película. El mundo entero hablaba de ella y las opiniones difícilmente coincidían. Kubrick fue más allá del cine y consiguió abrir un debate sobre cuáles eran los límites de esta forma de expresión artística. Se llegó a decir que era una obra científica, que era un tratado de filosofía o que tenía un carácter religioso, sin olvidar las voces críticas que acusaban al director de no haber contado absolutamente nada en las más de dos horas de metraje.

2001 se ha convertido en una película de culto. Con su aparición, se impone una nueva manera de hacer cine.

Hoy en día, transcurrido medio siglo, las controversias no parecen haberse cerrado y 2001 sigue siendo un punto de desencuentro para muchos cinéfilos. En cualquier caso, se ha convertido en una película de culto. Con su aparición, se impone una nueva manera de hacer cine. El ritmo pausado de su metraje, a diferencia de los acelerados cánones clásicos, terminará imponiéndose en producciones posteriores (es especialmente destacable la influencia que ha ejercido en directores como Terrence Malick o Christopher Nolan). También supone un paso definitivo para el género de ciencia ficción. Que en décadas posteriores se filmase la saga de La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977), Encuentros en la tercera fase (Steven Spielberg, 1977) o las recientes Interestelar (Christopher Nolan, 2014) y La llegada (Denis Villeneuve, 2016), se debe a ella en gran parte.

2001 marca también una línea divisoria en la obra de Stanley Kubrick. A partir de aquí, sus creaciones comienzan a perder ese calor humano de realizaciones anteriores. Al contemplar 2001, parece que asistimos al movimiento de unos muñecos de trapo con poca o ninguna importancia para el resultado final de su composición. Sucederá lo mismo, en ocasiones, con la pandilla de maleantes de La naranja mecánica, con los saltos estamentales de ese milagro de la luz del siglo XVIII que es Barry Lyndon, o con la frialdad del campo de batalla vietnamita de la segunda parte de La chaqueta metálica (1987). El hermetismo del director, su obsesión por controlarlo todo y por mantenerse alejado del mundo más allá de sus películas, se extiende, de alguna manera, hacia sus personajes.

Stanley Kubrick junto a su equipo de rodaje en la parte final de 2001.

Dijo Kubrick en cierta ocasión en relación a 2001 que él quiso hacer “una declaración no verbal, algo que afectase a las personas a nivel visceral, emocional y psicológico”. Y examinando los gozos y las sombras de su filmografía podemos concluir que su cine, muchas veces, contiene esa belleza abstracta (y por lo tanto no verbal) que solamente habita en las matemáticas, en las partidas de ajedrez, en el caos de la naturaleza, en ciertas vanguardias y, por supuesto, en la música a la que él tanto recurría. Kubrick es, en este sentido, una nueva manera de entender no solo el cine, sino el arte en su más amplio sentido.