Olympia: técnica, estética e innovación al servicio de un régimen execrable

  • La cineasta Leni Riefenstahl consiguió elevar a la categoría de arte la propaganda nazi. Alejandro Butrón y Paula Grueso analizan minuciosamente su trabajo en las Olimpiadas de Berlín de 1936.  

Una de las primeras medidas que llevó a cabo Hitler cuando subió al poder fue la de designar a Joseph Goebbels como responsable del Ministerio de Información y Propaganda. A partir de entonces, en Alemania, el cine deja de ser concebido como aquella máquina encargada de producir estrellas hollywoodienses y la radio como ese medio de comunicación de masas capaz de introducirse en lo más íntimo de los hogares para, aprovechando estas cualidades, convertirse en una herramienta al servicio del poder: en concreto, de la supremacía del poder ario. El objetivo de las producciones cinematográficas del momento era adoctrinar al pueblo, afianzando su ideología y legitimando sus acciones políticas. Los estandartes del arte y la información pasaron así a convertirse en propaganda política al servicio del régimen nacionalsocialista, creando incluso una réplica, un star system alemán de actores a imagen y semejanza del modelo hollywoodiense, entre los que destaca la actriz sueca Zarah Leander.

Diversos directores cinematográficos contribuyeron también a seducir a las masas con sus producciones, brillando con luz propia en este ámbito la joven directora alemana Leni Riefenstahl, quien, por encargo del Partido Nazi, realizó lo que se conoce como La trilogía de Núremberg y el documental que ocupa estas líneas.

‘Olympia’ es un documental repleto de simbología en torno al fuego y al cuerpo humano.

Al visionar con detenimiento este conocido fotograma, perteneciente al documental Olympia, lo primero que salta a la vista es la particular estética y composición visual de la que se vale la cineasta a la hora de construir filme y, más concretamente, su discurso político, empleando para ello una cuidada simbología que se va intensificando frame a frame. Como se aprecia en la imagen, hay una exaltación del cuerpo humano o, mejor dicho, de la belleza del cuerpo saludable y trabajado, y una predominancia de dos elementos simbólicos con gran peso en la historia de la cinematografía: el fuego y el cielo. Además, habría que añadir que, como sostiene Román Gubern en Historia del Cine el filme no trata de…

“una admiración estética desinteresada hacia la musculatura humana, sino de una admiración hacia su capacidad productiva y una exaltación de la eficiencia del cuerpo en el esfuerzo, en su productividad física para batir récords”

En este ejemplo la directora, que va dirigiendo la percepción visual del espectador, opta por otorgarle un mayor peso visual al lado izquierdo de la composición, de modo que la mirada va directamente a esa pequeña llama que aún no ha alcanzado su máximo esplendor. La luz proveniente de ella se refleja en el torso del atleta, destacando su cuidada musculatura; todo ello se magnifica con un uso excelente de la cámara que, situada a ras de suelo, nos ofrece un plano ligeramente contrapicado en el que el atleta como figura queda completamente integrado con el fondo -el cielo-, adoptando una posición enaltecida, que propicia en el espectador una sensación de grandiosidad. Así pues, el fotograma, al igual que el documental, da pie a un análisis basado en la técnica y la significación: en cómo el uso de los elementos compositivos por parte de la directora contribuye a la construcción del mensaje y, de un modo más específico, a la exaltación de una ideología muy concreta y a la glorificación del triunfo.

El plano ligeramente contrapicado muestra al atleta en una posición enaltecida, que propicia en el espectador una sensación de grandiosidad.

Para entender el anterior fotograma debemos remitirnos a la secuencia a la que pertenece y a todo aquello que le precede, al contexto: la película documental da comienzo con un recorrido por las ruinas de la Antigua Grecia; se sigue con una sucesión de imágenes relativas a las esculturas griegas más importantes de la historia del arte y donde se muestra el discóbolo de Mirón, que se fusiona con la figura de un atleta de los juegos de Berlín que practica el tiro de disco; un encadenamiento de imágenes de atletas; una danza que recuerda a la diosa griega Hécate; y el recorrido de la antorcha olímpica hasta llegar a un estadio repleto de gente. En palabras de Sánchez Alarcón en Leni Riefenstahl: la estética del triunfo :

“Son casi veinte minutos que comienzan ente las ruinas helénicas de Olimpia y culminan con la entrada de la llama olímpica en el estadio de Berlín, entre aclamaciones y brazos levantados a la manera nazi. Es, por tanto, una manera de calificar a la ideología nazi, como heredera de los valores de la antigüedad clásica“. 

Pero, ¿por qué era tan importante la civilización y los valores griegos en la Alemania nazi, a la que se adscribe la película? No en vano, el régimen encargó y financió la grabación de estos juegos bajo el prisma artístico de Riefenstahl: remitiéndonos a lo expuesto por Ruiz de Samaniego, uno de los pilares de la ideología nazi era el de moldear estéticamente el mundo a través de la belleza que confiere la pureza y el sacrificio, aspectos que se aúnan a la perfección en el mundo del deporte. Y no solo eso, sino que además el mundo griego y su representación “nos ofrece la siguiente lección: el arte de la estatuaria se desarrolla a la par que las instituciones públicas gracias a las cuales se forma el cuerpo perfecto”, tal y como lo expresa Santiago Guervós en su Arte y poder. Aproximación a la estética de Nietzsche.

Uno de los pilares de la ideología nazi era el de moldear estéticamente el mundo a través de la belleza que confiere la pureza y el sacrificio, aspectos que se aúnan a la perfección en el mundo del deporte.

Siguiendo con el desarrollo de la película, la siguiente secuencia que acontece es la referente a la inauguración de los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, en la que se aprecia el concepto e imagen de masa; una gran y homogénea masa liderada por la figura del Führer celebra las olimpiadas con un gran desfile, donde las banderas, las antorchas y las grandes dimensiones del espacio, denotan grandiosidad y liderazgo, y también servidumbre a su persona. Como afirmaba Ruiz de Samaniego, “este mito, la imagen de las masas, el pueblo como un único sistema de circulación sanguínea, se convirtió en un elemento esencial de purificación de la raza, de Alemania, de las conciencias, de occidente”.

Para contribuir a esa sensación de gloria, victoria y triunfo, Riefenstahl recurre al uso de planos generales muy abiertos con una vista ligeramente picada, en ocasiones incluso cenital, donde los espectadores del estadio olímpico se perciben como una población en la que predomina la unión y el compromiso, que cree en su líder, lo que nos lleva a la idea de masa homogénea, poco compatible con la multiculturalidad; una percepción que se ve acrecentada por los cánticos, el clamor popular y por la importancia que se le otorga a la disciplina y a la vida militar que, en última instancia, remite al orden, la organización, el entrenamiento, la disciplina y el esfuerzo.

El cartel de las Olimpiadas del 36 también reflejaba la pretendida herencia grecolatina.

En este sentido, los valores que se desprenden del particular empleo de la técnica cinematográfica son aquellos afines al régimen, tales como la superioridad de la raza aria, la sumisión de los individuos al estado y al Führer, la constitución de una masa que actúe como una unidad sin pensamiento crítico, la importancia de la acción militar, la iluminación en el ámbito espiritual, el valor del esfuerzo, el sacrificio y la inteligencia humana destinados todos ellos a la consecución de un hombre perfecto física e intelectualmente. Estos atributos los encontró la cineasta alemana en los atletas arios de las olimpiadas del 36, a los que llegó a ensalzar como héroes, y no dioses, puesto que esta figura ya estaba representada por Adolf Hitler. Al respecto de esto, Sánchez Noriega señala en su libro Historia del cine que lo que se busca con el filme no es otra cosa que:

“la estética masculinizante, la glorificación del cuerpo y la presentación de los atletas como héroes sobrehumanos en coherencia con la mitología nazi de la supremacía de la raza aria”.

 

Riefenstahl ensalzó a los atletas como héroes y no dioses, puesto que esta figura ya estaba representada por Adolf Hitler.

Son atributos que tenían que inculcarse en el pueblo alemán a través del dispositivo fílmico en pro de fortalecer el régimen. Recordemos que en el año 1936 el cine se encontraba en una situación privilegiada, ya que hacía menos de una década que se había incorporado el sonido y, en contra de lo que se pensó en la época y los diversos debates al respecto, llegó a ser un éxito absoluto esta incorporación en las salas; a esto hay que sumarle los grandes avances con los que se estaba experimentando, pues pocos años después el Technicolor tomó el protagonismo, legitimando el cine como la más popular de las artes. El régimen tenía que llegar a la masa, a esa masa que tenía que obedecer y construir un mundo «mejor»; y qué mejor vía de comunicación que aquel dirigido a la cultura de masas, la sala de proyección.

Desde el primer momento, el cine tuvo un gran impacto en el espectador; tan solo hay que remitirse a una de las primeras proyecciones de los Lumière en la que los espectadores salieron corriendo al ver que el tren se les acercaba cada vez más (L’arrivée d’un train à La Ciotat, 1896). Sin embargo, el cine puede ser un arma de doble filo, por lo que cada plano, encuadre, perspectiva, distancia focal y composición debe ser cuidada al detalle para transmitir el mensaje deseado. Riefenstahl no fue una excepción, hizo de la cámara su ojo y de su ojo la visión del régimen: ideales predicados por el nacionalsocialismo, como “el ideal de la vida como el arte, el culto a la belleza, el fetichismo del valor, la disolución de la enajenación y el sentimiento extático de la comunidad; el rechazo del intelecto, la familia del hombre -bajo la tutela de los jefes-”, nos cuenta Susan Sontag, encuentran sólida base y acomodo en Olympia. Y para conseguir lo buscado, Leni Riefenstahl se valió de un juego perceptivo ya presente en los inicios del cine, con Méliès como máximo exponente.

Referencia explícita en 
Olympia al Discóbolo de Mirón

Así, para mostrar el concepto de masa utilizó un globo aerostático en el que insertó una cámara que le facilitaría la vista panorámica de un estadio olímpico lleno de alemanes ansiosos de triunfo; la estrategia contraria utilizó para las tomas en escorzo de los atletas, donde excavó fosos con los que consiguió vertiginosos pero estéticos planos contrapicados con una perspectiva predominantemente asimétrica, en la que el atleta se fusionaba con el cielo, con la gloria. Otro gran avance que revolucionó la realización audiovisual vino con los travelling, como los usados en el inicio del filme con las ruinas griegas, cuya finalidad fue crear el significante de evolución, a partir de movimientos de cámaras estéticos, sutiles y encadenados. Los planos subjetivos, tan utilizados hoy día, tienen antecedentes también en Olympia, pues los corredores portaban una minicámara desde las que captaban sus propias sombras, por supuesto enaltecidas. Algunas técnicas más, igualmente determinantes para la construcción del mensaje, van de la mano de grúas giratorias, ascensores, cámaras subacuáticas, botes de goma o telecámaras, lentes telescópicas, carcasas y paños, cuyo objetivo era evitar la interferencia en la concentración y el trabajo de los atletas, tal y como explica Maite Jiménez, en su artículo Olympia, la mirada de Riefenstahl. Llama la atención, además, el ritmo imprimido a la película por la directora alemana, que, subrayado por la música, potencia la épica y la tensión propia de las pruebas olímpicas; un ritmo que consiguió a través de un montaje concienzudo, diseñado y controlado al milímetro, que le llevó dos años, razón por la cual la película no fue estrenada hasta 1938.

El discóbolo de Mirón se funde con la imagen de un lanzador de disco alemán, como representación del paso de la Antigua Grecia a la modernidad y de la transferencia de sus valores.

No obstante, una de las técnicas cinematográficas que más caracteriza, no solo esta película, sino la filmografía de Riefenstahl, es el uso de lo que podríamos denominar «correspondencias». Un ejemplo lo encontramos en la primera de las dos partes del filme donde, tras la sucesión de las imágenes de diferentes esculturas griegas, aparece el discóbolo de Mirón, que se funde con la imagen de un lanzador de disco alemán que participaba en los Juegos de Berlín, como representación del paso de la Antigua Grecia a la modernidad y de la transferencia de sus valores, y facilitando la asociación de éstos por parte del espectador. Este recurso estilístico ya lo usó la directora en su anterior filme, El triunfo de la voluntad (1934), donde una correspondencia unía la imagen de Hitler con la de un dios. La directora alemana definió así la realización de la película documental Olympia en sus propias memorias:

“Los operadores diseñan cubiertas para las cámaras que atenúan el zumbido del mecanismo de arrastre, disponen pistas y raíles de deslizamiento para las tomas en movimiento […]. Las competiciones de remo se ruedan desde una pasarela de 100 metros, y cada día se eleva un globo del estadio con una cámara que capta una vista total. Para algunas tomas en el interior del estadio se levantan torres. Cámaras con distintas velocidades que van desde los 24 a 120 fotogramas por segundo permiten captar inusitadas imágenes a cámara lenta.”

Leni Riefenstahl durante la grabación de su anterior filme, El triunfo de la voluntad.

Otros elemento importante del filme es la simbología ya mencionada del fuego y el cielo: el fuego como el revivir de la inteligencia y del espíritu humano, así como del camino iluminado, y el cielo como la voluntad de victoria, de triunfo, de glorificación y de exaltación hacia lo superior, lo divino: el Führer. Asimismo, ambos elementos aluden también a la idea de lo primitivo, lo cual, junto a otros valores ya referidos –como el esfuerzo, la resistencia ante el dolor, la dominación, la fascinación por el poder, etc.-, forma parte de la estética fascista que, para Susan Sontag, diametralmente cruza Olympia. Riefenstahl, con el uso estratégico del dispositivo cinematográfico, consigue transmitir su mensaje con la forma más que con el contenido del discurso; siendo un buen ejemplo de ello el que la cineasta no ocultara las múltiples victorias conseguidas por el norteamericano Jesse Owens, quien también se muestra como héroe: incluso, se recrea en la final de salto de longitud entre el alemán Luz Long y Owens, donde ambos fueron superando sus marcas hasta que éste batió el récord mundial. No obstante, con el modo de mostrar a los atletas alemanes, destacó, por encima de este atleta -afroamericano para más señas-, las numerosas victorias del régimen; victorias que terminaron por posicionarles en el primer puesto del medallero olímpico, a pesar de que Jesse Owens fue el atleta más descollante con sus cuatro medallas de oro, sirviendo también paradójicamente a construir la significación del mensaje.

La llama olímpica remite a esa idea de líder, de masa unida que canta al unísono al sacrificio, al esfuerzo, a la inteligencia, a la salud, a la victoria.

En consonancia con el resto del filme y de la secuencia concreta a la que pertenece, el fotograma referido a la llama olímpica remite a esa idea de líder, de masa unida que canta al unísono al sacrificio, al esfuerzo, a la inteligencia, a la salud, a la victoria… Incluso se podría relacionar con el mito de Prometeo, el titán que robó el fuego a los dioses para entregárselo a la humanidad. Y es que, dentro de la mitología griega, el fuego se concibe en este mito como símbolo de la vida, de la energía y de la inteligencia, pero tiene muchos más significados, ya que, como símbolo sagrado, puede iluminar la conciencia y el espíritu, o quemarlo, dependiendo de su uso. Asimismo, el fuego ha caracterizado la evolución humana desde la misma aparición del hombre, puesto que fue el descubrimiento del fuego el que marcó un antes y un después, rubricando el salto de lo primitivo a lo social. A modo de conclusión, se podría decir que el filme, tal y como sostienen  David Bordwell y Kirstin Thompson, “crea significados referenciales y explícitos que tienen que ver con los propios Juegos Olímpicos, mientras que los significados implícitos y sintomáticos surgen de la ideología de sus artífices nazis”.