A vueltas con Notre Dame y la restauración monumental

  • La restauración monumental es uno de los grandes asuntos que afecta a la memoria y al patrimonio de la civilización occidental. Tras la tragedia de Notre Dame, el arquitecto Simón Ángel Ros reflexiona sobre las distintas formas de salvarlo.

Bien apagados están los rescoldos del incendio de la catedral de Notre Dame, que el Lunes Santo (15 de abril de 2019) nos espantaron y nos prepararon para los días de pasión que se acercaban. Ya doctores, por lo que hemos visto, leído y oído, en teorías y en técnicas de restauración, quizás sería prudente que nos detuviéramos a meditar con sosiego, con prudencia y con distancia crítica acerca de cuál es la situación, cuáles son los antecedentes, cuáles son las circunstancias y cuáles son las últimas tendencias en teoría de restauración monumental, para poder posicionarnos y opinar acerca de la solución que se acaba de adoptar para la restauración de la catedral de París.

Leemos que el arquitecto responsable del patrimonio histórico de Francia y jefe de la restauración de Notre Dame cuando se produjo el incendio, Philippe Villeneuve, ha defendido, en declaraciones recientes a Le Figaro, que la catedral ha de volver a su estado previo al fuego, como también lo acaba de aprobar el Senado francés. Se apoya, para ello, en la Carta de Venecia, que, afirma, “requiere la restauración de monumentos históricos en el último estado conocido”

Viollet le Duc iba más allá de la simple restauración y promovía la reconstrucción del monumento según un modelo ideal.

Si bien la restauración monumental se remonta a casi al principio de los tiempos, y ya se encuentran antecedentes en Mesopotamia y en Egipto, aunque también es cierto que a lo largo de la historia han predominado las destrucciones sobre las restauraciones, se admite que la restauración de monumentos, concebida como tal, es una actividad moderna, cuyo origen se puede datar en el siglo XVIII, y que reconoce a su primera figura fundamental en Viollet le Duc (1814-1879). Viollet iba más allá de la simple restauración y promovía la reconstrucción del monumento según un modelo ideal, no como había sido, sino como debería de haber sido.

Como reacción a los excesos que provocaron las ideas de Le Duc, John Ruskin (1819-1900) consideró que la reconstrucción de un monumento era una falsificación, fundamentalmente ética y moral, pero también material. En los vaivenes de péndulo que han sufrido las teorías sobre restauración, Ruskin defendió unos conceptos prudentes y puritanos que consiguieron frenar las reconstrucciones, las falsas restauraciones y las recreaciones fantasiosas y abusivas, practicadas por una legión de seguidores de Le Duc que carecían de su valía.

Perspectiva de Notre Dame

Camilo Boito (1836-1914) sintetizó las teorías de Viollet y de Ruskin, atacando la idea de la reconstrucción que busca recrear el modelo ideal (de cuya concreción no se suelen tener datos), pero defendiendo la restauración y, sobre todo, la consolidación de los monumentos. Sus teorías fueron las que sentaron de un modo claro criterios ponderados y científicos, inspirándose en ellas las principales cartas de restauración. Defendía que había que hacer las intervenciones mínimas que fueran necesarias, declaraba imprudentes los derribos de los añadidos posteriores a la época de construcción del monumento y establecía que las nuevas adiciones que resultaran imprescindibles debían resultar claramente identificables respecto al resto del monumento.

La Carta italiana del Restauro (1931), la Carta de Atenas (1931) y, especialmente, la Carta de Venecia (1964) contribuyeron a fijar y aunar criterios ante una casuística cada vez más diversa de intervenciones en los monumentos, que se extendía tanto a la valoración de las situaciones previas como a la programación de las intervenciones posibles.

La Carta de Venecia estableció las siguientes normas:

“La restauración es una operación que debe tener un carácter excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e históricos de un monumento y se fundamenta en el respeto hacia los elementos antiguos y las partes auténticas. Se detiene en el momento en que comienza la hipótesis (es decir, no invente usted lo que no está documentado, deténgase ahí; este es un inciso mío); más allá, todo complemento reconocido como indispensable se destacará de la composición arquitectónica y llevará el sello de nuestro tiempo. Cuando las técnicas tradicionales se revelan inadecuadas, la consolidación de un monumento puede asegurarse apelando a otras técnicas más modernas de conservación y de construcción, cuya eficacia haya sido demostrada científicamente y garantizada por la experiencia. Las aportaciones de todas las épocas patentes en la edificación de un monumento deben ser respetadas, dado que la unidad de estilo no es el fin que se pretende alcanzar en el curso de una restauración”.

Fachada de Notre Dame con las torres, según proyecto de Le Duc y Lassus.

Los italianos, con su inmenso patrimonio monumental y sus infinitas obras de arte, han ido siempre por delante en la elaboración de las teorías y en la puesta en práctica de la restauración. Muchos conceptos de la terminología italiana del “restauro” han acabado por imponerse en el lenguaje internacional. Así, se habla del repristino (recuperación de la imagen prístina, original, lo más pura, idéntica e inalterada posible), o de la reconstrucción de un bien “dov´era e com´era” (donde estaba y como era), o de los falsos históricos (intervenciones que restituyen el aspecto original de la obra y que suelen ser denostadas, por intervenir en aspectos creativos de la obra de arte, que solo pertenecen al artista original, al que se está suplantando).

Profesionales como Cesare Brandi (1906-1988), creador y responsable durante veinte años del actualmente llamado Instituto Centrale del Restauro italiano (ICR) y autor de un mítico libro, “Teoría de la Restauración”, han marcado las líneas teóricas de la restauración monumental y artística y han ejercido su dictadura doctrinal, especialmente en Europa, en toda la segunda mitad del siglo XX.

Como afirmaba Antoni González Moreno, respetadísimo arquitecto jefe del servicio de restauración de la Diputación de Barcelona durante varios decenios y fundador de la Academia del Partal, las teorías de Brandi han constituido la trabazón conceptual de una influyente corriente de pensamiento que ha evitado que desde otros planteamientos más comprensivos de la esencia del monumento se hayan podido plantear teorías más cercanas a los problemas reales y, por lo tanto, más útiles para guiar la praxis que, definitivamente divorciada de la teoría, ha vagado por veleidosos caminos.(Revista Loggia, nº 1, 1996).

“Lo caído, lo arruinado o desplomado, debe recuperar su esplendor, lo muerto debe reverdecer o renacer”.

Las teorías restauratorias excesivamente rígidas, y las normas extremadamente encorsetadas, se vieron cuestionadas y demostraron su ineficacia en multitud de casos concretos. A este respecto, ha sido fundamental la incorporación al discurso sobre el patrimonio histórico de las sensibilidades culturales de otros continentes, en las que la valoración de los monumentos está más relacionada con su capacidad simbólica, emotiva y espiritual, que con su valor material. Esta universalización del debate ha venido a avalar, con carácter general, la bondad de determinadas actuaciones que solo habían podido ser aceptadas como excepciones a la rigidez de las reglas autoimpuestas. En casi todos estos casos se ha tratado de intervenciones de restauración o reconstrucción derivadas de circunstancias excepcionales, repentinas, producidas por un evento inesperado (terremoto, incendio, derrumbe) o por un conflicto bélico. Veamos algunos ejemplos.

La reconstrucción del campanile de la Plaza de San Marcos, en Venecia, tras su derrumbamiento en 1902, se realizó como una copia fiel del que había caído (fue reconstruido “dov´era e com´era”), aunque más resistente que el arruinado. Las reconstrucciones del centro histórico de Varsovia y del Puente de Santa Trinitá de Florencia, destruidos por los bombardeos nazis en la II Guerra Mundial, se hicieron milimétricamente, a partir de planos y fotografías históricas recopilados para conseguir las réplicas exactas de lo perdido. La reconstrucción del Castillo de Windsor o de los teatros del Liceo de Barcelona y de La Fenice de Venecia, arrasados por el fuego en 1992, 1994 y 1996, respectivamente, se ha llevado a cabo con fidelidad visual a la imagen de la obra anterior, aunque incorporando determinadas mejoras funcionales de protección contra el fuego, de instalaciones, de accesibilidad, etc. En Francia, la Catedral de Reims, destruida durante la I Guerra Mundial (1914), fue reconstruida a partir de los documentos existentes, sin que se perciba hoy, transcurrido un siglo, la diferencia entre lo original y lo reconstruido. El puente de Mostar, símbolo de la ciudad, destruido durante la reciente Guerra de los Balcanes (1993), también ha sido reconstruido fielmente, como una copia idéntica al original, con sillares pétreos tan puros y limpios que ahora parece casi de cartón piedra. El tiempo lo envejecerá, como le dijo Picasso a Gertrude Stein (“Con el tiempo, usted se parecerá a su retrato”). Finalmente, en cuanto a ejemplos, quiero destacar el simbolismo que tuvo la reconstrucción de la Abadía de Montecassino, en Italia, asediada y destruida durante la II Guerra Mundial. Ante la desolación de las ruinas producidas por el bombardeo, el abad benedictino clamó: “¡Succisa Virescit!”. (Lo caído, lo arruinado o desplomado, debe recuperar su esplendor, lo muerto debe reverdecer o renacer; hermosa traducción libre de María Pilar García Cuetos, Revista Papeles del Partal, nº 2, 2004).

Notre Dame ardiendo.

En todos los casos descritos, y en muchos más, el valor simbólico otorgado por la memoria popular ha exigido que se recuperara el mismo monumento, idéntico al que se había perdido (lo que se conoce como repristinado fedatario), sin importarle mucho al imaginario colectivo las discusiones de los expertos referidas a si la obra reconstruida constituía o no un falso histórico y, por tanto, un fraude histórico-artístico.

Con posterioridad a las cartas antes citadas, otras cartas, convenciones y declaraciones relativas a la restauración de monumentos, a la protección de los conjuntos históricos y, en general, del patrimonio histórico, han sido promulgadas, aunque existe cierto consenso en que es la propia naturaleza de estos documentos lo que está en crisis.

Debemos volver a París, pues esta exposición de motivos podría extenderse hasta el infinito. Confluyen en Notre Dame una serie de circunstancias que la convierten en un monumento excepcional. Por una parte, se trata de una extraordinaria catedral gótica erigida en su mayor parte entre mediados del siglo XII y mediados del XIII, cuyas obras terminaron a mediados del XIV. Por otra parte, es una fantástica recreación neogótica del siglo XIX, debida a la genialidad de Viollet le Duc.

A partir de su construcción, y a lo largo de la historia, la catedral sufrió diversas modificaciones y episodios violentos o accidentales. La aguja central, que está documentada en una ilustración de los hermanos Limbourg, de finales del siglo XIV, insertada en el Libro de horas del duque de Berry, tuvo que ser desmontada a finales del XVIII porque amenazaba con derrumbarse. Menos de una década después de la pérdida de la aguja, la Revolución francesa desacralizó la catedral para convertirla en un almacén y muchas de sus obras fueron destruidas, expoliadas y dispersadas. Así, por ejemplo, las estatuas de la galería de los reyes de la fachada principal, del siglo XIII, fueron desmontadas y las 28 esculturas que la formaban fueron decapitadas y vendidas, pensando los revolucionarios que estaban guillotinando a los reyes de Francia, cuando en realidad representaban a los reyes de Judá. Por inexplicables casualidades de la historia, un número importante de aquellas cabezas, perdidas durante casi dos siglos, aparecieron en 1977 en los sótanos de un banco de París y hoy se exponen en el Museo de Cluny del barrio Latino, en la rive gauche parisina, donde pude contemplarlas por primera vez pocos años después de que fueran descubiertas.

Notre Dame en el siglo XIV, por los hermanos Limbourg, donde se observa la aguja.
Museo de Cluny, Cabezas originales de la galería de los reyes de Notre Dame.

Con la catedral en penoso estado, pese a que Napoleón la había devuelto al uso católico y allí mismo se había coronado emperador en 1804, no fue hasta la época romántica, tras la publicación de la novela de Victor Hugo Notre Dame de París, popularmente conocida por el famoso jorobado, cuando se volvió a despertar el interés público por recuperarla, entonces semiescondida en un dédalo de calles que aún mantenían su carácter medieval.

Fue el momento en que Eugène Viollet le Duc emprendió la reconstrucción de la catedral, que comenzó en 1845 y duró más de veinte años. Le Duc había ganado después de 1840, junto con Jean Baptiste Antoine Lassus, el concurso para la restauración de Notre Dame. El segundo murió durante la primera fase de las obras, prosiguiendo Viollet la tarea en solitario. Notre Dame, Vezelay y Carcassonne son algunas de las grandes obras en las que Le Duc pudo aplicar con inteligencia e ingenio creativo sus teorías sobre restauración.

Viollet reparó los daños de la catedral, reconstruyó los elementos perdidos, reformó el gran rosetón central de la fachada sur, restituyó la galería de los reyes y reinventó sus estatuas y las de las tres portadas ojivales, a cuyas puertas añadió sendos parteluces, añadió las gárgolas de quimeras y otros animales fantásticos y reprodujo la gran aguja sobre el crucero (elevando su altura a 93 metros), que la memoria popular ya había olvidado tras cien años sin ella. Y no pudo rematar las dos torres principales, con las agujas que figuraban en la propuesta conjunta con Lassus, ganadora del concurso, porque se acabaron definitivamente los fondos.  

París, Apóstoles en la cubierta de Notre Dame. De espaldas Santo Tomás-Viollet Le Duc.
Viollet reparó los daños, reconstruyó los elementos perdidos, reformó el rosetón central, restituyó la galería de los reyes, reinventó sus estatuas, añadió las gárgolas de quimeras y otros animales fantásticos y reprodujo la gran aguja sobre el crucero que la memoria popular ya había olvidado.

Viollet colocó las estatuas de los doce apóstoles en las limahoyas del tejado sobre el crucero, a modo de pedestal de la gran aguja. Once apóstoles miraban a tierra y solo uno miraba al cielo, hacia la aguja. Era el propio Le Duc, que se representó como el apóstol Santo Tomás, portando una regla que lo identificaba como amigo de los “compagnons”, gremio o secta de origen medieval, en cuyo anverso grabó su nombre y en cuyo reverso puso: “NON: AMPLIVS: DVBITO” (que, en versión libre, se podría traducir como “Yo no dudo de que la podría hacer aún mayor”). Hay estudios que identifican otros símbolos o guiños alquimistas y masónicos disimulados entre la riqueza ornamental de Notre Dame.

Notre Dame, Placa conmemorativa de la autoría de la aguja.

Sobre las bóvedas de la catedral estaba oculto el gran depósito de combustible que avivó el fuego, formado por la estructura en la que apoyaban los tejados. Se trataba de un formidable entramado de más de mil doscientos troncos de roble, no visitable por el público, al que los expertos llamaban “el bosque”, maderos en su mayoría procedentes de unos árboles que ya tenían cuatrocientos años cuando fueron cortados en el siglo XIII para construir la estructura original. Una madera de casi mil doscientos años de antigüedad predispuesta a arder.

El Bosque de la cubierta, antes del incendio. Notre Dame.
El Bosque de la cubierta, antes del incendio. Notre Dame.

¿Qué causó el fuego? Algunas de las hipótesis de los primeros momentos, con su deliberado condimento escandaloso, parecen desvanecerse. Debemos esperar al veredicto que resulte de la investigación emprendida. Un aspecto reprochable, quizás, es que cuando sonó la primera alarma de incendio no se hiciera un chequeo exhaustivo; o que, si el chequeo fue verdaderamente concienzudo, algún protocolo tuvo que fallar para que la supervisión humana no fuera capaz de detectar lo que había detectado la máquina. El refrán español que empieza por: “Cuando el río suena…”, se demostró veraz una vez más. Cuando sonó por segunda vez la alarma, ya era demasiado tarde.

Hemos conocido la precariedad en la que se encontraba Notre Dame y en la que se encuentran muchos otros monumentos franceses, la escasez de sistemas de protección contra el fuego, la insuficiencia de los medios públicos invertidos en la restauración monumental de su inmenso patrimonio histórico, así como otras muchas carencias que la restauración en marcha quería empezar a conjurar en la catedral parisina. En este sentido, como españoles, podemos sentirnos orgullosos de que en España las medidas de protección contra el fuego y las prevenciones de riesgos en la restauración monumental se encuentran entre las más avanzadas de Europa.

La tarde del incendio seguimos anonadados la evolución de las imágenes dantescas que nos proporcionaban las televisiones, supimos del acierto de los servicios de extinción en no verter demasiada agua sobre la cubierta (desoyendo, por ejemplo, el consejo del tweet de Donald Trump), porque se habrían hundido las bóvedas y se habría desestabilizado estructuralmente todo el conjunto. Gracias a ello, los muros de piedra, la fachada principal, con sus dos torres, y el interior de Notre Dame están salvados casi en su integridad. Sirvieron los antecedentes históricos del incendio de las cubiertas de la catedral de León en 1966, en el que el maestro cantero mayor ya desaconsejó la utilización del agua, salvando las bóvedas y, con ellas, la catedral.

Tweet de Donald Trump sobre el incendio de Notre Dame.

Afortunadamente, las doce estatuas de cobre de los apóstoles y otras cuatro cercanas a ellas, en la base de la aguja, habían sido retiradas pocos días antes del incendio para ser restauradas, por lo que no han sufrido daños. El gallo que remataba la aguja ha sido rescatado de entre los escombros.

Entre los técnicos que han seguido la evolución de los acontecimientos ha despertado un general aplauso el comportamiento del andamiaje que rodeaba la aguja, que había sido instalado recientemente para acometer las obras de restauración de esa zona. El andamio, de estructura ligera, soportó perfectamente los embates del fuego, resistió estructuralmente, salvo pequeñas deformaciones debidas quizás al impacto de la caída de la aguja, y sirvió como amortiguador para evitar mayores daños a las bóvedas. Quedó demostrado que su montaje había sido el adecuado, pues no solo contribuyó a la estabilidad general de la catedral, sino que no provocó incidencias negativas durante el incendio.

París, Notre Dame, andamio tras el incendio.

Nos dicen, pues, las últimas noticias que Notre Dame se va a restaurar siguiendo también la doctrina del “dov´era e com´era”, eludiendo soluciones innovadoras y descartando, por supuesto, intervenciones aventureras, como las de esas imágenes fantasiosas que hemos visto en las redes, que más bien parecían ingeniosos trabajos de escuela para obtener una buena nota en la asignatura de proyectos que propuestas verdaderamente serias.

En los tiempos futuros iremos conociendo los detalles de la restauración, que seguro que nos apasionará, pues deberá decidirse el empleo de nuevos materiales, sobre todo en la ejecución de la estructura de las cubiertas (lamentablemente, la desaparición del “bosque” será una de las mayores pérdidas causadas por el incendio; no hay disponible ningún bosque de más de 1.200 robles y más de 400 años de antigüedad para reconstruir lo perdido, y actualmente no sería aceptable bajo ningún concepto, en caso de que existiera, proceder a su talado) y en otros aspectos, como la reconstrucción de la aguja, aceptando la recomendación de la Carta de Venecia de compatibilizar los trabajos con “otras técnicas más modernas de conservación y de construcción, cuya eficacia haya sido demostrada científicamente”, coordinadas con los sistemas constructivos góticos y con las aportaciones de Viollet le Duc. Entre los nuevos materiales que se emplearán, armoniosamente integrados con los tradicionales, seguramente tendrán protagonismo la fibra de carbono y la fibra de vidrio, que, aunque de elevado coste, poseen muchas características favorables. Podría también emplearse la madera laminada encolada con tratamiento ignífugo, si se quiere recuperar el espíritu de la estructura de cubierta perdida. Esperemos, veamos y comentaremos.

París, El arquitecto Philippe Villeneuve, con el gallo que coronaba la aguja de Notre Dame.