Elsa Morante y sus traducciones al español (II)

  • Segunda parte del artículo de García Melenchón sobre las traducciones de las obras de Elsa Morante al español. En esta ocasión, el autor analiza Menzogna e sortilegio y Aracolei algunas de sus novelas más paradigmáticas.

En la entrega anterior, nos detuvimos en analizar con cierto detenimiento la primera traducción de La Storia, pero Morante no ha sido mucho más afortunada con los textos y paratextos de otras obras traducidas. Así el título de Lo scialle andaluso incurre en un “falso amigo” al ser vertido como El chal andaluz antes que como El mantón andaluz. El francesismo “chal”, definido en el DRAE como “Paño de seda o lana, mucho más largo que ancho, y que, puesto en los hombros, sirve a las mujeres de abrigo o adorno”, no se ajusta a la descripción de la prenda típicamente española que ofrece la obra original, y que sí tiene, en cambio, el término italiano scialle: “indumento femminile di forma quadrata, triangolare o a ruota, indossato per ornare o proteggere il collo e le spalle”, una descripción compatible con “mantón”. Por otra parte, el título de uno de los cuentos Il ladro dei lumi, es traducido como El ladrón de luces por lo que el término “lume”, de uso alto, queda simplificado en el común “luces” eliminando así todo el campo connotativo religioso que la palabra encierra y que bien podría haberse conservado utilizando “lumbre”.

En cuanto a las portadas, sumamente inadecuada es la de la tardía traducción de Menzogna e sortilegio, publicada por Lumen: la fotografía en blanco y negro de una mujer desnuda con el seno en primer plano. Curiosamente la más cervantina de las novelas de Morante, cuya portada presentaba un grabado de Goya, aparece aquí desprovista de cualquier referencia literaria para presentarse como una novela erótica

Portada de Mentira y sortilegio para la edición publicada por Lumen.

Desafortunadamente también el texto está mutilado. La parte suprimida corresponde, precisamente, al relato en el que Edoardo y el torero Manuelito triunfan en una plaza de toros de la “ardiente España”. Todo el capítulo ha sido suprimido junto con su referencia en el epígrafe, que en el original rezaba: “Nuovi sconclusionati colloqui degli amanti acerbi. Si riparla dell’Estero con l’intervento di Manuelito il Matador, dello Zarevic, ecc. La cicatrice”. En la versión castellana encontramos solamente: “Nuevas e incoherentes conversaciones de los amantes inexpertos. Se vuelve a hablar del Extranjero. La cicatriz”. El corte se produce allí donde se da paso a las maravillosas aventuras inventadas por Edoardo, de las que cae la aventura del dromedario Alí, la corrida de toros en España y el viaje por Rusia en compañía de Zarevic, en total tres páginas de la edición Meridiani. Si bien en 1976 la supresión de fragmentos de la novela podía encontrar una especie de justificación en la presencia activa de la censura en una España recién salida de cuarenta años de dictadura, en esta edición de 2012 no es posible hallar ninguna explicación plausible, como no sea un criterio simplificador, atento solo a la trama más elemental. El fragmento de la corrida de toros, elaborado concienzudamente por la escritora, se enlazaba con toda una red de connotaciones e isotopías que se le hurta al lector español. Aquí la simplificación literaria se ha dado la mano con un interés por “modernizar” la novela acercándola a los estereotipos de la liberación femenina y no deja de ser curioso que quienes criticaron duramente la edición mutilada de Juan Moreno, no hayan advertido estas mutilaciones. En consonancia con ello, la traducción simplifica el texto, despojándolo de su refinado manierismo originario.  Pongamos como ejemplo este fragmento señalando las discrepancias en cursiva:

TEXTO ORIGINAL ITALIANOTRADUCCIÓN ANA CIURANS
Un giorno, invitata a una festa di bambini della mia stessa età, ne fui ricondotta a casa piangente, e così sconvolta da averne poi la febbre. E ciò perché un minuscolo indiano, ch’io non conoscevo affatto, ma che avevo subito preferito a tutte le altre maschere per il suo splendido costume, s’era involato nella danza, quasi al mio primo entrar nella sala, fra le braccia d’una spagnola.
Un día que me invitaron a una fiesta de disfraces para niños de mi edad tuvieron que acompañarme a casa llorando, y estaba tan descompuesta que después me dio fiebre. Y todo porque un niñato vestido de indio, que no conocía de nada pero que desde el primer momento había preferido a todos los demás por su espléndido disfraz, se había puesto a bailar, casi en el momento en que yo entraba en la sala, entre los brazos de una niña vestida de flamenca

Si “spagnola” por “flamenca” podría estar justificado para un lector español, la explicitación del disfraz resulta redundante además de sustituir la perspectiva subjetiva por un informe objetivo. Aún más inadecuado es el despectivo “niñato vestido de indio” por “minuscolo indiano” que, no solo no es despectivo, sino tierno y conjuga una doble perspectiva subjetiva, que es aquí doble: la de la niña y la de la adulta que la recuerda. Ignora, en fin, la traducción el elegante arcaísmo “involato nella danza”, que sugiere un movimiento repentino y a la vez de suma ligereza convirtiéndolo en una frase banal sin poder descriptivo alguno: “se había puesto a bailar”. En otros lugares encontramos “inozio” traducido como “sin nada que hacer”, “ciò che io voglio, è soltanto la mia propia sincerità” simplificado en un “Solo pretendo ser sincera”, y así sucesivamente. Asimismo, las poesías que abren la narración sufren notables alteraciones métricas, semánticas y de todo tipo, tan evidentes que no es preciso comentar sino algunos rasgos:

Dedica per Anna
Ovvero
Dedicatoria para Anna
O sea
Alla Favola


Di te, Finzione, mi cingo,
fatua veste.
Ti lavoro con l’auree piume
che vestí prima d’esser fuoco
la mia grande stagione defunta
per mutarmi in fenice lucente!


L’ago è rovente, la tela è fumo.
Consunta fra i suoi cerchi d’oro
giace la vanesia mano
pur se al gioco di m’ama non m’ama
la risposta celeste
mi fingo.
A la fábula


De ti, Fantasía, me adorno
fatuo ropaje de plumas doradas
que lucí antes de dar a las llamas
mi gran época perdida
y ser fénix triunfante.



La aguja arde, la tela es humo.
Entre aros de oro consumida
descansa la mano vanidosa
y deshojando la margarita
finjo responder por el destino.
Ai personaggiA los muertos

Voi, Morti, magnifici ospiti, m’accogliete
Nelle vostre magioni regali,
i vostri miniati volumi
sfogliate graziosamente per me.




Lo so: io, donna sciocca e barbara,
non altro che suddita e ancella a voi sono.
Ma pure il nastro d’oro delle vostre
Imprese, e arroganti amori,
orna la mia fronte servile
o Sultani infingardi.




Altro io non sono che pronuba ape
fra voi, fior straordinari e occulti.
Ma sulle effimere mie elitre
pur vaga una traccia rimane
del vostro polline celeste.
E il vostro miele
è tutto mio!
Muertos,
magníficos anfitriones, me acogéis
en vuestras mansiones reales,
hojeáis amablemente manuscritos minados
para mí.



Lo sé.
Soy solo una mujer, necia e ignorante,
súbdita y esclava vuestra.
Pero la lauréola de vuestras hazañas
y amores arrogantes, 
también ciñe mi humilde frente
oh sultanes ociosos.



Entre flores secretas y raras,
soy solo una abeja que liba,
pero en mis alas mortales,
imprecisa,
persiste la huella del polen celestial
¡Y mía es vuestra miel!

Ya la sustitución de “finzione” por el más genérico “fantasía”, ignora el sentido preciso que Morante quiere darle al tecnicismo (“l’immagine della realtà rappresentata teatralmente o cinematográficamente”), porque alude al hecho de que Elisa se presenta en el poema como una escritora que se viste con los ropajes de la ficción. Además, el término “finzione” se relaciona directamente con la “menzogna” del título en tanto que “dissimulazione, doppiezza, falsità”, connotaciones que en español “fantasía” no tiene. 

El traductor español logró vencer las reticencias de la autora con respecto a “Aracolei” explicando que ese nombre así escrito no existe en español

En el poema en castellano desaparece también “ti lavoro”, por tanto, se atenúa la labor creadora de la narradora que se presenta como autora del manuscrito. El pasado de Elisa es una inexorable “stagione defunta” que en castellano se suaviza en “perdida” y en ave Fénix pasa de ser de “lucente” a “trionfante”, perdiendo así el efecto lumínico. Por el contrario, el juego de deshojar la margarita, que en el texto italiano cumple una clara función de extrañamiento al insertar el verso de un juego infantil en un contexto marcadamente áulico, desaparece en castellano. En los últimos versos, la narradora se postula como inventora de las respuestas a los enigmas del futuro. Sin embargo, la aparición de “destino” en la versión castellana, que no corresponde a “celeste”, supone un oponerse o enfrentarse a la inexorabilidad del porvenir, que está ausente en la edición original. En el poema dedicado a los personajes el efecto simplificador recae en la desaparición de los hipérbatos, en la sustitución de “pronuba ape” por “abeja que liba” pierde el valor de la acción marital del insecto, fundamental para entender el desarrollo de los acontecimientos de la narración que está a punto de comenzar. 

Por último, en el capítulo primero, las referencias al lector, tan cervantinas, pierden su deliberado efecto de cercanía al destinatario convirtiendo la apelación al “mio lettore” en un distanciado “ustedes”: “Qui, il mio lettore vorrà sapere che sorta di casi m’abbia condotta a trovar rifugio fra queste mura” → “Así las cosas, ustedes querrán saber qué circunstancias me llevaron a encontrar refugio entre estas paredes”.

La traducción de Aracoeli no presenta estas simplificaciones ni en el plano del contenido ni en el de la forma. Los problemas a los que nos referiremos no son imputables al traductor, sino que derivan precisamente del carácter “español” de la propia novela, empezando por su título mismo. Según parece Sánchez-Gijón tuvo que insistir para que se le autorizara traducir el título como Araceli, sin respetar la grafía italianizante que la autora había utilizado para vincularla con la homónima iglesia de Roma. El traductor español logró vencer las reticencias de la autora explicando que ese nombre así escrito no existe en español. Efectivamente, el título de la novela queda como Araceli en la versión española, publicada primero en Buenos Aires y después en España. El traductor no tenía otro remedio al tratarse de una protagonista almeriense y ningún lector hispanófono habría interpretado correctamente la grafía propuesta por la autora, pronunciándolo /arakoeli/, más alejado aún de la intención original de la escritora.

Elsa Morante y Pier Paolo Pasolini

Otro problema inevitable es la pérdida del relieve bilingüe al no poder insertar en el discurso los hispanismos como tales. A modo de compensación, el traductor conserva los fragmentos en italiano de la infancia del protagonista, que adquieren, en un texto en español, el valor expresivo de extrañamiento que en la original tenía el castellano. Es el caso de la canción popular Valencia que se mantiene en italiano, dejando así su poder evocador para un lector hispanófono. Un caso especial lo constituyen las canciones populares en español que se mantienen tal cual, pero siempre queda el poder sugestivo para quien haya oído las canciones en su infancia. Por contra, Gijón descarta el uso de un español caracterizado dialectalmente para la protagonista andaluza, optando por un castellano estándar exento de regionalismos, pero conserva los fragmentos híbridos en el discurso del camionero y en la carta de despedida de Aracoeli, limitándose a algunos ajustes para lectores hispanófonos y a distinguir los híbridos en cursiva. Bastará citar el primer ejemplo:

TEXTO ORIGINAL ITALIANOTRADUCCIÓN SÁNCHEZ-GIJÓN
«…. Avioni – barchi – bombarderos – tuta Malaga a fuego -(le sue braccia ballano divampando) – Entrano le tanche blindate italiane (le sue mani camminano a piatto come una marcia di bisonti) – toda la gente fuie por la carretera – anarchisti familie campesini tutti traidori molta gente – tutti traidori – matanza de migliara – mio padre muerto – tio Mariano muerto – mi hermana muerta (quasi parodiando chi stramazza colpito, le sue braccia nuotano goffamente all’indietro) – Nosotros donde vamos? – mugliera y niños – sin papà – sin comida – vamos andando – (le sue mani avanzano con le dita a graffio, imitando il passo dei felini) – vamos andando – Mira mira Malaga tutta humo y polvo – polvero y fumo…»… Aviones, barchi, bombarderos, toda Malaga a fuego – sus brazos bailan flameando – Entrano le tanche blíndate italiane – sus manos caminan como una marcha de bisontes -, toda la gente fuie por la carretera, anarquisti, familia campesini tutti traidori molta gente, tutti traidori, matanza de migliar, mio padre muerto, tío Mariano muerto, mi hermana muerta – imitando al que cae herido, sus brazos se agitan ridículamente hacia atrás-. ¿Nosotros dónde vamos? Muglera y niños, sin papá, sin comida, vamos andando – sus manos se adelantan sacando las uñas, imitando el paso de los felinos-, vamos andando. Mira mira Málaga tutta humo y polvo, polvero y fumo

Cierto es que cuando la lengua en la que está escrito el relato es pertinente para su contenido la traducción plantea problemas que afectan al mismo núcleo narrativo. En Aracoeli, donde leemos el manuscrito de un italiano que recuerda un poco de español de su niñez y relata un viaje por España, el juego entre ambas lenguas se convierte en elemento crucial de la narración, donde el italiano es el elemento no marcado y el español el connotativamente señalado. Una traducción a otra lengua optaría por la lengua principal en sustitución del italiano, el inglés en la traducción de W. Weaver, por ejemplo, y el español se mantiene como elemento marcado. En cambio, en la versión castellana, donde el español asume las veces de lengua principal del relato, la función expresiva está condenada a desaparecer si no se sustituye por una variedad regional claramente marcada. Gijón opta por un registro que respeta la riqueza de matices y de niveles lingüísticos que en el original tiene el italiano y deja la evocación a los elementos de carácter semántico. Evidentemente el traductor corrige todas las imprecisiones en el texto original como los acentos, el sintagma “esto niño”, “chichón”, entre otros. Aun con estas limitaciones, se trata, junto con L’isola di Arturo, de la mejor traducción de la escritora en español tanto por la integridad del contenido como por las elecciones lingüísticas.

El balance general sobre la recepción de Morante en España a través de sus traducciones tiene, pues, más sombras que luces: ninguna edición española ha mantenido los paratextos gráficos de la autora, dos de sus novelas han sido gravemente mutiladas y, aunque La Storia ha podido verse resarcida con la segunda versión de Benítez, la primera y quizá más importante novela, Menzogna e sortilegio, ha resultado un acto fallido, tanto más grave cuanto más reciente. A pesar del amor de Morante por nuestro país, falta aún mucho para corresponderlo adecuadamente.